Mauritanie : Entre musique et littérature hassaniennes, le lien est organique, au sens le plus rigoureux du terme

La musique hassanienne n’est pas l’ombre sonore de la poésie, pas davantage son illustration . Entre musique et littérature hassaniennes, le lien est organique, au sens le plus rigoureux du terme . Elles procèdent d’un même corps symbolique, dont l’Azawān constitue l’ossature .

L’Azawān ne se laisse pas enfermer dans les catégories usuelles de la théorie musicale. Il n’est ni gamme, ni mode, ni simple répertoire. Il est une science de l’apparition « ẓuhūr » . C’est pourquoi il se déploie selon trois grandes voies — « Kḥal » , « Beyāḍ » , « El Kneydīye la janba elager » — qui ne sont pas des registres esthétiques, mais des états ontologiques : noirceur dense, blancheur expansive, et voie périphérique de circulation .
Chacune de ces voies possède ses « edkhoulāt » , seuils rituels où le son se prépare sans encore se livrer .

À cette architecture musicale correspond exactement la structure de la littérature hassanienne. Celle-ci se déploie en  » btūt  » , mètres poétiques dont la diversité répond à une logique interne rigoureuse. Les  » btūt  » ne sont pas interchangeables : chacun est lié à un  » ẓuhūr » précis de l’Azawān. Autrement dit, la prosodie est déjà une cartographie sonore du monde .

Certains  » btūt  » relèvent du  » Karr  » , domaine de l’élan inaugural et de la mise en mouvement :  » al-Wākdī  » ,  » Mreymīda » ,  » bi-ʿImrān  » ,  » Mamāyat al-Wākdī  » …
D’autres appartiennent au  » Fāgū « , zone de tension maximale, de puissance, d’excès maîtrisé.  » Al-Bt al-Kabīr » ,  » Mamāyat al-Bt al-Kabīr » , « Asrūzī » ,  » ar-Rasm » …. — onze  » btūt  » canoniques, associés à l’enthousiasme, à l’éloge, à la gratitude, mais aussi à l’épreuve.
Parmi eux,  » ar-Rasm » apparaît comme une innovation radicale, une rupture créatrice . Le Rasm signifie la trace, le dessin, l’empreinte laissée après le passage .
Créé au XVIIIᵉ siècle par Seddoum Ould N’Jarto, figure visionnaire de la tradition, le Rasm n’est pas un simple ‘bet » du  » Fāgū  » venu s’ajouter à une constellation déjà dense. Il est une invention consciente . Seddoum ne cherchait pas à prolonger un héritage : il voulait ouvrir une brèche.
Son origine est indissociable de sa destination. Le Rasm fut conçu pour célébrer un émir que les formes existantes ne suffisaient plus à contenir : Ould Bakar Ould ‘Amar, figure solaire des Idaw‘ish, prince dont le prestige excédait les cadres poétiques disponibles. Aucune  » ṭal‘a » n’était à la hauteur. Il fallait un mode inédit pour un pouvoir inédit. Le Rasm fut cette réponse — non pas louange flatteuse, mais inscription durable.
La singularité du Rasm réside d’abord dans sa structure tripartite. Trois segments — « ahmâr » — qui se répètent . Là où d’autres « btūt » se fragmentent en variations multiples, le Rasm demeure tendu, presque hiératique.
Sa forme 6 – 3 – 6 – 3 impose une respiration heurtée, une scansion volontairement asymétrique .
Chaque  » taflīwīt » y porte la marque personnelle de Seddoum. Le Rasm se distingue par sa dépendance au battement, au choc consonantique, plus qu’aux règles classiques de la prosodie hassanienne. Les syllabes s’y resserrent, se heurtent, s’achèvent parfois dans la brutalité de deux consonnes successives — chose rare .
C’est pourquoi les grands poètes hassaniens ont très tôt reconnu dans le « Rasm » un mode naturellement destiné au « T’heydinne », l’épopée.
L’histoire du « Rasm » est celle d’un éclat suivi d’un retrait. Marqué à jamais par la signature de Seddoum, il demeura longtemps inimitable . Peu osèrent s’y aventurer. Progressivement, il fut éclipsé par d’autres « btūt » du « Fāgū », plus souples, plus accessibles, plus immédiatement gratifiants.
Mais dans l’univers hassanien, l’oubli n’est jamais la mort . Le Rasm sommeillait, trace enfouie, jusqu’à ce qu’un autre poète ose le réveiller : Mokhtar Ould Meidah. En l’utilisant pour chanter l’émir du trarza Ahmed Ould Deid, mécène et protecteur des arts, il accomplit un geste décisif. Le Rasm changea alors de statut. De chant aristocratique , il devint pont entre deux âges .

Mais au cœur même du « Fāgū » surgit un mode qui transcende toute classification : ‘Arây Asrûzî, Fāgū de la janba blanche.  » Asrûz » désigne la selle, non comme objet utilitaire, mais comme interface charnelle entre l’homme et le cheval, entre la verticalité humaine et la puissance animale. ‘Arây signifie l’acte de quitter. Quitter la selle, c’est quitter le pouvoir, la protection, l’orgueil ; c’est se tenir debout, seul, face à soi-même .
Lorsque la corde supérieure de la tidinit frappe ce mode, dit-on, le cavalier tombe. Il ne s’agit pas d’une chute du corps, mais d’une destitution du rang. La noblesse se dissout, le statut s’effondre. C’est là que commence la véritable bataille .
‘Arây Asrûzî est unique en ceci qu’il est la seule mélodie capable d’habiter simultanément la fête et la guerre. Elle réunit, dans un même souffle, la jubilation du monde et la gravité de la mort. Lors des grandes célébrations religieuses, quand les griots entament le medīḥ d’ouverture, c’est elle qui retentit, car elle contient onze » chors » notamment « Ejnakit Asrûzî » .
Sur le champ de bataille, ‘Arây Asrûzî se transforme. Quand la poussière voile les visages et que le sabre luit dans la brume, le griot s’avance — non convoqué, mais invoqué. Sa tidinit entame le  » Fāgū noir — Tenejouga ». Les chevaux s’immobilisent, l’encolure dressée. Puis vient le renversement : le  » Fāgū blanc  » . La mort devient danse. Alors le son ordonne : Descendez. Combattez à pied, sans selle, sans illusion. La musique devient jugement.
Chez les Oulad M’barek, la guerre n’était jamais chaos. Elle était chorégraphiée, codée, esthétisée. L’émir et sa monture formaient un être double, un centaure mystique dont chaque pas du cheval trouvait sa résonance dans la tidinit. Ainsi naquit une véritable hippomusique — science du pas devenu son.
Le chor  » al-‘Athra » imita la démarche noble mais vacillante d’un cheval d’émir trébuchant : dignité sans chute.
 » Afssousa » , ouverture du  » tehzām  » , traduisit le galop asymétrique de la jument al-Mazouza, déséquilibrée mais d’une grâce souveraine .
 » Al-Razama » transfigura la vigueur martiale du cheval d’‘Othman Aderif Ould Ebeybekar en cadence noble et rageuse .
Et  » Umm ‘Akâl » , monture du prince al-Qassas Ould Amar Ould Hennoun, inspira une pièce si raffinée qu’elle fut dite jouée par le vent .

Au-dessus de cette symphonie se dresse le  » Razzâm  » des Oulad M’barek. Parmi les tambours —  » Kalab  » ,  » Nagar  » — il demeure le plus redoutable. Il ne touche jamais terre, car la terre ne saurait porter sa charge émirale. Suspendu entre ciel et sable, porté par des hommes, frappé par des femmes .
Le tembour de geurre Al Razzâm appartenait aux Ahl Bahdel ; Khatri Ould Amar Ould Ely en fut le dernier gardien.
Aïcha Vall osa lui parler :
يرزام تكلم شرك مافيه الهم
لابطك كون احن والصيدات ألى فم
كان عكدت كمامك يلي ادوم ايامك
…….

Dans le Kḥal, janba noire, apparaissent les différents Btut de  » aṣ-Ṣghayr » qui se distingue par une structure rythmique exigeante, fondée sur une composition irrégulière de type 5–7, dont l’exécution requiert une maîtrise fine du tempo et de l’équilibre prosodique.
اسغير مافيه طمعَ**مستكس ظنيـت.
من تافلويت سبعَ**ءخمسَ تافلويـتْ.
Et aussi :
 » Senyimet Haiba » , ouverte par  » Edounday » , clé tonale introduisant  » Lemhabla  » ,  » Guim  » ,  » Radida » . Cette pièce naquit d’une épreuve extrême : l’émir du Brakna Haiba Ould Neghmach El Berkeni accepta qu’on prélève un fragment de sa chair pour être immortalisé en maqām .

Dans le  » janba Beyḍā » , figure  » Bet Lebīr » sous ses formes multiples. Mais entre  » Beyaḍ et Kḥal » existe une zone frontière où la musique hassanienne elle-même hésite. Les griots y rencontrèrent le « Njàaro » des peuls , non hassanien, trop noir pour la janba blanche. Ils l’insérèrent dans  » Magajouga », mode frontière où le noir et le blanc s’étreignent .
 » Magajouga » abrite les plus grands chors des émirs Oulad M’barek : « Gorâs » , « Legrîn » ,  » Arbaʿa fī arbaʿa » ,  » Etbeybi » . On dit que la tidinit y parle dans  » Jegrat » avec la vérité des choses invisibles.
C’est là qu’apparaît la légende de l’émir Khatry Ould Amar Ould Ely. Pour le réveiller, quarante tidinits jouaient Helet Khatry en cercle. Cheikh Ould Ebache osa encore inventer « Kerch El Hele » lors de sa nuit nuptiale.
 » Magajouga » est aussi sanction subtile : « El-Zâyeg » invite un chevalier fautif à quitter la tente sans humiliation. La tidinit parle, l’homme comprend.

À Nioro du Sahel, le griot peul Bocar Cheikh affronta le maure Ahmed Ould Dendenni dans « Jley Buar » . De là, naquit Sounki — du mot soninké sunke, c’est à dire veillée — intégré par les Maures dans l’Azawān, joué dans « Tenejouga blanc » après  » seyni Kar Mayoukharas », avant de glisser vers  » seyni Fāgho » ,  » seyni Lougze » , puis Haiba, noir du noir.

Enfin, dans le Lebtit , on retrouve l’ensemble des « btūt » de la « serma » , notamment le Lebtit complet (al-Lbtayt at-tām).
Lebtīt est l’un des maqāms les plus répandus dans la poésie hassanienne . Il occupe une place particulière dans le cœur des poètes ; c’est pourquoi la majorité de la production poétique hassanienne s’inscrit dans Lebtīt .
Sur le plan prosodique, Lebtīt se divise en plusieurs formes, chacune ayant ses propres règles métriques :

Lebtīt complet (لبتيت التام) 8/8

Chaque tafliwīt (vers court) du Lebtīt complet comporte huit voyelles mobiles (mutaḥarrikīn), sans rencontre de consonnes muettes (sākīn).

Si deux consonnes muettes se rencontrent, elles sont séparées par une « hamza ء  » qui empêche leur jonction et transfère sa voyelle à la dernière des deux .

Lebtīt tronqué (لبتيت الناقص) 6/6

Chaque tafliwīt du Lebtīt tronqué comporte six voyelles mobiles, selon la même règle : les consonnes muettes ne doivent pas se rencontrer, et si cela arrive, une « hamza ء  » intervient pour briser la rencontre et animer la dernière consonne.

Al-Mazārak (المزارك) 6/6/6
Chaque tafliwīt du bēt al-Mazārak compte six voyelles mobiles, à l’instar des autres variantes du Lebtīt .
Cependant, les tafliwāt de la rime en kāf suivent une structure tripartite (A-B-C), au lieu de la forme binaire habituelle (A-B) .

Al-Mechekel (المشكل) 5/6
Dans le bēt al-Mechekel, la première tafliwīt compte six voyelles mobiles, et la seconde cinq.
Certains poètes estiment que ce mètre se compose de deux  » bāt  » distincts, parfois de huit et six, mais la forme la plus répandue demeure celle de six et cinq .

Ḥath Ajrād (حث أجراد) 5/5
Chaque tafliwīt du bēt Ḥath Ajrād contient cinq voyelles mobiles, sans rencontre de consonnes muettes .
Si cela se produit, une  » hamza ء  » intervient pour rompre la jonction et transmettre sa voyelle à la dernière consonne .

Mazārak Radaf (مزارك ردف) 4/4/4/4 (8/8)
Chaque tafliwīt du bēt Mazārak Radaf compte huit voyelles mobiles, sans rencontre de consonnes muettes.
Si deux consonnes muettes se rencontrent, une « hamza » les sépare, comme dans les autres mètres .
Les  » tifelwāten  » sont dites  » masrūmah » (taillées net), c’est-à-dire sans  » laḥrāsh » (ornement phonique) ni « mfakʿaʿ (pause tonale).
Chacune de ces tiflelwāten de huit voyelles se divise en deux demi-tafelwit de quatre voyelles chacune , partageant la même rime.

Et, vers la fin , viennent les  » ebtut » les plus courts du Lebtīt, si accessibles que même les jeunes poètes débutants peuvent les déclamer :
Aḥwiywiṣ (أحويويص)4/4
Bēt Aṯlātha (بت أثلاثه) 3/3
Bēt Aṯhnayn (بت أثنين – النهك) 2/2
Bēt Waḥad (بت واحد – بقزز) 1/1

Et, lorsqu’on dit simplement Lebtīt dans la poésie hassanienne, c’est toujours du Lebtīt complet qu’il s’agit .

Lebtit est l’ultime station de l’Azawān. On dit qu’il en est « Qiyāmet al-ḥawl » : le moment où l’encre de la plume se fige et cesse de couler. Plus rien ne s’ajoute ; tout a été dit .
Source : Mohamed Echriv Echriv